Amos Oz y Duncan J. Watts tienen pocas cosas en común, pero ambos escriben bien y hablan sobre amistades y enemistades, conexiones y desconexiones a través de sus propias experiencias, tal y como veremos. Leyéndolos podemos saber, entre otras cosas, qué le sugirió a Oz su madre mientras almorzaban juntos o a qué se dedica el padre de Watts y lo mucho que le influenció. La literatura que los caracteriza es peculiar y llena de propuestas e ilustraciones que conectan las cosas imaginadas, las ideas abstractas y los razonamientos generales en cosas útiles y aplicables.

Amos Oz, escritor y ensayista israelí, reclamaba en “Contra el fanatismo” la necesidad de buscar, al menos en primer lugar, soluciones pragmáticas a los conflictos. Puede que haya cierta inclinación ingenua (que él atribuye a los europeos) a buscar e identificar quién es el bueno y quién es el malo, de suerte que será suficiente con apoyar al bueno y el conflicto se disolverá, como los brujos que al ser vencidos se desvanecen en lugar de desplomarse. Los buenos ni tan siquiera tendrán que molestarse en retirar el cadáver, el conflicto desaparecerá y la gente vivirá en armonía. Sin embargo, advierte, pretender que se hagan amigos, se tomen el té juntos a las 5 de la tarde, se sirvan unas pastas y discutan sobre el sexo de los ángeles no hace sino imposibilitar la resolución del conflicto. Las cosas no son tan sencillas, ¿acaso sabemos quién es el malo? Así, en contra de la inclinación ingenua, Oz reivindica que es necesario que ambas partes empiecen por separse, puesto que “las buenas cercas hacen buenos vecinos”.

En referencia al auge del vídeo digital, Godard acabó declarando en una entrevista "pues si es tan fácil, hacedlo". Más que ironía, su tono denotaba sinceridad. Está ya muy extendida la idea de que todos podemos hacer una película porque una cámara de vídeo vale 600 euros y editarlo requiere un ordenador y un poco de paciencia. Pero, ¿es más fácil escribir un texto por el hecho de disponer de un procesador de textos?

Recuerdo horrorizado la justificación que esgrimía un profesor de la universidad para no poner imágenes en su clase. Según su criterio, el contacto con la obra debía producirse con una cierta pureza que las diapositivas no tenían. Según su criterio, mejor no ver nada que verlo mal. Solía arrancarse a pasear sobre la tarima durante horas, desgranando minuciosamente los elementos de esas obras invisibles, con subidas y bajadas, pesados cuestionamientos teóricos y holísticas circunvoluciones. Por aquel entonces seguimos esta dieta lo que dura un cuatrimestre, y contra las manías magistrales, acabamos inflando nuestras cabezas con imágenes.

En “Last Days” (2005), Gus van Sant narra los últimos días de Blake, un famoso cantante de música “pop-rock”. Asfixiado por agotamiento y desasosiego o por puro aburrimiento, Blake cae en una especie de delirio e idiotez permanentes. Ahora solo murmura para adentro y esquiva, sin ni tan siquiera saberlo, todo contacto con los demás. Él, así como quienes se entiende que son los compañeros de su banda de Rock, pasan unos días en una gran casa perdida en algún lugar de Estados Unidos al lado de un lago. Blake es el cantante perturbado que compone y sus compañeros son los actores secundarios, a la espera que él haga algo. Sin embargo, esta vez Blake se suicida.

En la solapa de un libro titulado “El diablo. Una máscara sin rostro”, se encuentra la típica sinopsis encabezada por las preguntas a las que el libro responde, las preguntas que harán que nos resulte interesante y optemos por hojearlo:

“¿Por qué al Diablo nunca se le ve sufriendo en el Infierno? ¿Cómo es que en ocasiones parece que hace las labores de Dios? ¿Cuál es el origen de su característica cabellera en llamas y de dónde proceden los instrumentos de tortura que manejan sus crueles ayudantes?”

Jaime Rosales ha escrito y dirigido Las Horas del Día (2003) y La Soledad (2007). Para llevar a cabo sus proyectos creó su propia productora (Fresdeval Films). Contactamos con él a partir de una charla que impartió en el CCCB, en Barcelona, no solo porque nos hayan interesado sus películas, sino también por sus perspectivas y sus inquietudes. El cine de Jaime Rosales es un cine autónomo, que crea sus propios mecanismos y sus propios juegos, ciertamente ensimismado, pero a la vez comprometido con el medio y el contexto.

Sus perspectivas e inquietudes esperemos que queden recogidas en la entrevista. Para llevarla a cabo le hemos propuesto una serie de preguntas vía e-mail, preguntándole en primer lugar por los aspectos externos de su producción, como influencias, preocupaciones, etc. En segundo lugar, por los aspectos concretos de sus dos películas y, finalmente, por el contexto local. Pese a que se ha mostrado reacio a que sea él mismo quien mida o contextualice sus propias obras, debido a la falta de distancia crítica, nos ha parecido una manera excelente de hablar de su trabajo remitirnos a él mismo.

"Si yo canto es por ti, aunque digan los demás que desafino mucho".
(Siniestro Total).

Palabra desgastada por el uso y olvidada por el cinismo post-moderno, el 'amor' sobrevive en la complacencia de los tópicos, en la cultura pop, en la nostalgia adolescente, en la comedia americana. El amor es la sal de la funcional adicción tele-serial. Es el tema de los boleros, las baladas y la 'música de amargue'. Es el motivo de mil borracheras, dos mil despistes, tres mil bibliotecas. El amor convierte al bruto en poeta, reanima moribundos, articula religiones. El amor se hace y el amor se deshace. El amor nos hace y el amor nos deshace.

En nuestra lengua, el amor seguramente es una palabra demasiado cargada de significado, pero tampoco fue fácil para los griegos saber utilizar las filias, los eros y las agapes con demasiada clarividencia. Somos storges, ludus o tontos cuando toca, y nos debe tocar a todos a juzgar por nuestra propia experiencia, ubicada en el corazón de una generosa entrecruzada de relatos. "El amor es tan ciego que impide a los amantes ver las divertidas tonterías que cometen", que dijo Shakespeare. Como para llevarle la contraria, por menos que nos gusten las frases hechas. O "el amor es ciego" y "son las cosas del amor", que decimos muchos, porque el amor lo justifica casi todo, hasta "de tant que el vuic el trac un ull" ("de tanto que le quiero le saco un ojo"), o "quien bien te quiere te hará llorar", entre otros. Porque "el amor duele", porque "el amor mata". Porque tan cerca están el amor del odio que sobran los refranes. ¿Para qué seguir?

Hace tiempo que se estrenó en cines una película de David Lynch. Digo en cines porque varias cosas se habían estrenado antes de Inland Empire. Una de ellas es la serie Rabbits, un extravagante video-serial publicado en Internet que el director recupera para la película (por ejemplo). Y permítaseme una licencia para cerrar el círculo: tampoco son nuevas ni cinematográficas las paranoias 'lynchianas' de las que me confieso devoto. Digamos que en esto David Lynch también se había estrenado, y hasta como artista de la vista. Pero saltémonos esta parte, nada menos nutritivo que juzgar sus maneras, clásico y estéril berrinche moral disfrazado de crítica. Salto cualitativo, y citando al azar:

En la rueda de prensa ofrecida tras el estreno de una de sus películas en el festival de San Sebastián, Bernardo Bertolucci aseguraba que su mayor preocupación era evitar hacer películas con unos contenidos y unas formas tan similares que se le pudiera reconocer en ellas. Sin intención de establecer polos, nos arriesgamos a decir que las pretensiones en Inland Empire han sido otras. La película es previsible no en argumento, que sí en gramática. Ya se sabe: flashes, destilados de mujer hollywoodiense, pesadillas, confusión. Pero ¿y qué? Los estímulos son otros.
A pesar de la previsible previsibilidad previsible de los códigos que conocemos y que se repiten, y se amplifican y se repiten, y se amplifican, y que conocemos, y que se repiten, Lynch consigue que nos involucremos en las situaciones más perturbadoras con total naturalidad. Si tienen cabezas de conejo, no importa. Si el caballo está en el pozo, pues en el pozo está.

George Steiner tiene publicado un librito que recoge una conferencia que pronunció en el Instituto de Tilburg el año 2004. Su discurso busca una manera de conectar “la idea de Europa” con la realidad, puesto que todas las ideas deben estar conectadas a las cosas. La Europa de Steiner es esa Europa erudita que empezó aprendiendo a muy temprana edad, en Atenas y en Jerusalén, y que acaba atrapada, hiperdemocratizada, entre literaturas contemporáneas, atrocidades sádicas y valores norteamericanos. Esa Europa con debates teológicos antiguos, los “Padres de la Iglésia” y todo lo que hay “desde Pascal hasta Leo Strauss”. La reconstrucción de Steiner es la construcción de Europa como un territorio cicatrizado, víctima de masacres, egoísmo y materialismo, donde el ser humano es el gran depredador, que prácticamente ha sido incapaz de cambiar desde que su historia empezó. A lo femme fatale, la maldad, la perversión, la violencia y la destrucción humanas seducen a Steiner y a su Europa, puesto que solo un ser capaz de tanto mal, será capaz de hacer el bien. En efecto, entre tanto, dice Steiner, hacemos matemáticas, inventamos melodías y discutimos en el Cafè de la esquina.

En un artículo de El Pais publicado ayer viernes 9 de Marzo de 2007 con motivo de la clausura del FIPI, se daba voz al auto-proclamado director de tal evento, Javier Cremades, del grupo de abogados 'Cremades & Calvo Sotelo'.
Suponemos que esto sólo ha sido posible gracias a la implicación de algunos participantes en el Foro como el consejero delegado del Grupo Prisa José Luís Cebrian, diversos defensores iberoamericanos de la mercantilización intelectual entre ellos varios de la SGAE, el representante de la Asociación de Editores de Diarios Españoles (AEDE) Jaime Castellanos y por supuesto el apadrinamiento presencial de Don Príncipe, el poder estético.
Lo más descabellado está en el argumento principal con que pretenden justificar la sebosidad de la juntanza: una presunta preocupación por la 'fuga de talentos' a Miami en busca de una protección mayor de sus derechos de autor.

1.
El disperso y repetitivo material que podemos encontrar sobre Alejandra Riera lleva a pensar que no es fácil hacer una lectura de su trabajo desde las coordenadas usuales, y que hay que volver a situarse. Incomprensiblemente seducida por el arte, tiende a divulgar vastas derivas teóricas, intrincadas reflexiones ambiguas o inabarcables disposiciones lingüísticas, para cercar asuntos que se escapan de las manos de la mayoría de los mortales.
Temas como su renuncia voluntaria a usar la lengua española con la que nació hacen de su personalidad pasta de rumores, alimentada en ocasiones por los periodistas, supongo que estupefactos, tanto o más que después de intentar acercarse al tremebundo maremágnum (de peso existencial -o es una impresión-) de su trabajo artístico. En este sentido, su participación en 'Things we don't undestand' conducida por Ruth Noack y Roger Buergel (Generali Foundation 1999) es de una significancia luminosa. Y es que si algo caracteriza su trabajo, es la complejidad.

Este iba a ser un artículo de crítica muy ingenioso sobre la pasada edición del festival Sonar en Barcelona, en el que yo actué, lleno de comparaciones divertidas y exageraciones reveladoras.

El artículo hablaba de simulacro, de farsa. Criticaba algunos gestos de la organización, centrados en documentar el evento a lo grande, que al final perjudicaban la experiencia del visitante. Me quejaba en él de la tromba inabarcable de fliers y panfletos que anulaba todo espacio. Cargaba contra el supuesto "avance" audiovisual, bandera del festival, contra la novedad, "lo último", como sinónimo de "lo mejor".

No me dejaba ni una bala en el cargador.

La recién estrenada película "Salvador", que celebra la memoria de Salvador Puig Antich, generó algunas críticas que nos recordaron el porno. Àngel Quintana decía en un artículo públicado en el suplemento Culturas* de Lavanguradia que “todo el dispositivo fílmico aparece orientado a la creación de efectos sentimentales” y, además, “la adrenalina sentimental se impone al pudor”, de tal manera que queda evidenciado un problema “ético”.

Vamos a intentar ver la inconsistencia que supone tachar de ofensiva la representación de una obra de teatro (que llamaremos en general performance, designando el acto de llevarla acabo), partiendo del ejemplo de la censura de una ópera producida por la Deutsche Oper en Berlín, en la que se exhibían decapitadas varias divinidades. Se temía que pudiera representar una ofensa para algún colectivo y, por tanto, un motivo para generar un conflicto diplomático o que hubiera quien tomara las armas.

Con los debidos matices, la representación, el símbolo, es inseparable de lo que representa. De este modo, considerarlo como algo anodino y puramente abstracto es simplificar en exceso. De ahí que determinado uso de ciertos símbolos se considere punible. Así, en Alemania, no se puede hacer apología del fascismo luciendo la cruz gamada, ni manifestarse antifascista luciendo una cruz gamada tachada o rota, aunque pueden aparecer, por ejemplo, reproducciones de cruces gamadas en un artículo de Wikipedia. El control, la gestión, de la representación es justamente la iconoclastia y es común a toda sociedad.

(por Coqué Vinicius & Rubén Grilo)

En un post de Raquel Herrera publicado en su blog ( Tempus Fugit ), titulado ¿Quién teme al autor digital? Se dibujan algunas cuestiones sobre el hipotético funeral nunca celebrado del autor, en el cual intervienen directamente dos autores: Walter Benjamin y Roland Barthes. Tiramos del hilo para poner el ojo en este debate, que aunque ya se ha convertido en un cliché, consideramos de especial interés.

En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin examinaba las consecuencias de ciertos cambios de los sistemas productivos, que como resultado de los procesos industriales y tecnológicos de la época, ahogaban el aura del arte en el pozo de la copia. Partiendo de sus palabras, hoy podríamos debatir sobre el lugar que ocupa la figura del autor en nuestro magma tecnológico poniéndolo en relación, por ejemplo, con el shock provocado en su día por la imprenta o la fotografía. Y haciendo un esfuerzo, podemos pensar no solo en las formas de producción, sino en cómo a su vez la re-producción, implícitamente, hace lo suyo, amparada a su vez en la generalización del acceso a cierta tecnología de la copia.

El arte es portador de muchas paradojas, pero atención a esta: al alejarse progresivamente de su pureza, el arte se acerca tanto a la vida que corre el riesgo de desaparecer como arte para devenir en cualquier otra cosa. Y sin embargo, es precisamente la incorporación de cualquier otra cosa al arte, todo lo que el arte necesita para seguir siendo arte, ya que su existencia como tal está basada en el disenso.

Cualquier obra presupone que uno o varios la hayan concebido y llevado a cabo, y según las leyes de propiedad intelectual vigentes, 'pertenecerá' a este o a estos desde el mismo momento en que sea reconocible como tal. Y esto es así independientemente de la intención que tenga uno o el provecho que le quiera sacar: las obras que uno hace le pertenecen. A partir de aquí, las sucesivas reproducciones posibles están, en principio, prohibidas. O sería necesario hacerse con el permiso del autor, o algo así.

A su vez, todo esto siempre y cuando el autor reclame los derechos sobre su obra y sea capaz de demostrar (y hacer valer tal demostración) que aquello es suyo. Pero hay un aspecto de todo esto que requiere especial atención: cuando en la misma obra se hace explícito, mediante una advertencia, que determinada obra está bajo 'copyright', pues entonces podemos suponer que hay abogados intermediarios entre la obra y nosotros y que, además, es fácilmente reproducible, modificable y suprimible, puesto que sino, no aparecería la advertencia en cuestión. Esto es así, pero además el 'copyright' debe atender a los casos en que la obra no admite que se le cuelgue o pegue la advertencia; así que la hay aunque no la haya.

(por Ricardo Echeverría*)

Me gustaría comenzar este artículo con un juego de citas y referencias cruzadas, (hipertexto, casi) de autores absolutamente dispares y con poco que ver entre sí, pero con una alusión compartida, la tecnología informática, los ordenadores y su potencial
lingüístico.

“Los ordenadores son inútiles. Lo único que nos ofrecen son respuestas” [1]. “Los ordenadores cumplen dos funciones: producen el material que experimentamos y además nos permiten acceder a él. El ordenador es una máquina lingüística... Turing sencillamente describió el ordenador como una máquina capaz de ser cualquier máquina. Esto es posible porque es una máquina programable y, como tal, puede operar simbólicamente con objetos simbólicos. Este universo de formas simbólicas incorpora al propio ordenador, y su carácter recurrente es la clave de su auténtico poder tecnológico y, por tanto, social. Prafraseando a Turing: el ordenador es el medio que puede ser cualquier medio” [2].

Tanto la cita de Picasso, grande en ingenuidad, como la de Biggs parafraseando a Turing, coinciden en que los ordenadores son, fundamentalmente, máquinas lingüísticas, configurables, reconfigurables y, según las últimas noticias generadas por los departamentos científicos, autoconfigurables.

Volviendo a la cita de Picasso acerca de los ordenadores como máquinas exclusivamente replicadoras, el comentario que me suscita es invariablemente de alivio, de fortuna, cabría añadir. En caso contrario nos encontraríamos ante entidades puramente ficcionales como lo fue HAL9000 en la obra de Arthur C. Clark,2001, odisea del espacio de Stanley Kubrik, o los replicantes de Blade Runner, continuamente cuestionándose su propia existencia y devenir como máquinas.

Rastreando los 'trejemenejes' del mundillo activista, y salvando las discusiones aburridísimas sobre el dentro y fuera y demás formulaciones para un posible 'follarse al museo', nos encontramos con el hueso del pollo. Envueltos de vidas simuladas, una más se añade como modelo de resistencia, para lograr hacer también una resistencia simulada.

Basar una película en hechos reales es, al menos para Gus van Sant, un recurso sobrenarrativo, aún quedando al margen de lo que se dice en la narración, infecta al drama que sucede y caracteriza cierta relación entre los personajes y los actores (como más adelante se verá). Los hechos reales por ser reales, al igual que el falso-documental que cuenta algo que no es falso, dan una vuelta de tuerca a la historia. La narración es un simulacro, falso, pero habiendo sido cierto. En "Elephant" (Gus van Sant, 2003; ved artículo relacionado) la misma historia se constituye desde el principio en lo estereotipado: una historia sanguinolenta, doblemente cruel porque es (o fue) real y, a la vez, es escenificado e interpretado. Así, se da otra vuelta de tuerca, y lo real es manoseado como un recurso dramático, desde el cual se desarrolla la película.*